如今在国内常被中产阶层和知识分子拿来标榜自我品位的“印象派”绘画，当年伴随着其诞生的却是批评家和民众的集体嘲讽。1874年，以莫奈、毕沙罗、雷诺阿为代表的一群艺术家，以叛逆的姿态激怒了审美滞后的庸俗大众。当他们用离经叛道的《日出·印象》等决然迥异于当时大行其道的学院派古典主义风格作品，引发了一场学术与社会意义上的争论。一位保守派的艺术评论家路易·勒鲁瓦在《噪声》杂志上发表了一篇嘲笑性质的评论，讥讽莫奈等画家是一群“印象主义者”。艺术家们自然不客气，索性以印象派自居，并决定今后每两年举办一场印象派画展。“印象派”的名称开始在画坛上确立，莫奈的《日出·印象》成了这一画派的标志。如果没记错，生于1980前年后的一代人，初中《美术》课本上，曾刊载这幅具有历史性意义的作品。
任何新生事物的诞生总避免不了喧哗和争议。印象派的诞生，促使批评家到民众，自上而下，来自社会不同阶层的一系列讥讽声音持续蔓延。据说，当时巴黎的一份报纸上，曾登载了这样一幅嘲笑印象派的漫画：在“印象派画展”的门前，一位怀孕的大肚子妇女要进去参观，一个门卫拦住她：“请考虑一下您后代的健康。”
与当年的民众群起而攻之，到今天世界范围内对该画派的推崇和尊敬，我们是否应该反思？历史是由人造就的，美术史同样。当年的印象派，或许没有人会认为它能够占据美术史的一角，哪怕一页，毕竟已经习惯了学院派古典主义审美眼光的民众意识中，那些花花绿绿的作品不过是颜料的胡乱堆积。结局如何呢？有点常识的人都知道，该画派的色彩理论，对于绘画的贡献是前承启后的，它在绘画领域掀起了一场伟大的色彩革命，占据了《西方现代美术史》的一个重要章节。在中国，仅在我所接触的范围内，大部分生于1970年后的美术生，他们所接受的美术应试教育，色彩习作和考试，评卷的标准大多是以印象派的色彩理论为依据。而今天，在一部分以熟悉和欣赏印象派绘画作品而标榜品位自居的人们面前，我们是否应该冷眼观察当年那些嘲讽了印象派画家的民众的心态？无论任何朝代，艺术创作从来不缺乏进步和创新，缺乏的只是发现和鉴赏力。而在一个浮躁和价值观失衡的时代，泛滥的总是民众的愚昧和无知，文革十年如此，改革开放后物质主义和功利主义汪洋肆虐的20世纪90年代末、21世纪初期同样如此，唯一不同的是，今天愚昧显然要温和一些，不过是一些网络平台上的隔靴骚痒，如同当年巴黎民众讥讽印象派画家的视觉是不是出了什么毛病，今天，中国的网络暴民们开始群聚，讥笑他们的诗人们徒有虚名。他们不知那些表面随意实则推动了诗歌语言解放的当下诗歌创作，代表了观念层面和创作形式上的历史突破。而在反对一方的网络暴民的眼中，那只是一些回车键词语，所以他们可以无知地把后非非风格、先锋形态的“废话诗”创作，讥笑为“人人都可以写诗”。令人疑惑的是，我一直不明白：人人都可以写诗为什么不好？美术领域主张“社会雕塑”的约瑟夫·博伊斯还曾推崇过：“人人都是艺术家。”艺术就是最平常的生活行动，只要你肯给它贴上标签。唐代大家白居易每写完诗作，必口诵与妇孺，以求诗歌的浅白易懂。数千年前，《诗经》“风、雅、颂”里的“风”、《古诗十九首》等诗歌佳作，代表的正是人民大众的智慧，“采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之”、“氓之蚩蚩，抱布贸丝”、“七月蟋蟀，入我床下”、“上言长相亿，下言加餐饭”、以及呼天抢地的“不雅之作”《上邪》，那些或田垅桑隅之间、或触景生情、或脱口而出的随意率性之作，正是日后可以源远流长、历代传诵的质朴诗音。难道只有那些高高在上、脱离民众，玩弄一些深奥晦涩、高深莫测的玄句和词语的迂腐知识分子诗人，才算是人民眼中的真正诗人吗？以平实和简单武断衡量先锋前卫的口语诗歌，到底是诗人犯贱还是民众犯贱？
今时的流行会成为彼时的经典，彼时的经典又有可能会成为他时的古典。唐代也曾经是唐朝人的“现代”，元代的历史也曾是元人的“当代史”，明清时代的白话小说，更曾经是明清人的当代小说，今天的“现代”难道不会成为后来人的“古代”？如果实在不懂诗，那就请闭嘴，不要愚昧无知地玷污了物质主义和功利主义横行时代里，在商业炒作包装泛滥的大环境下，唯一还能够保持纯洁、不被商业炒作玷污的诗歌写作。
对于某些人而言，诗歌的确无比廉价，因为无须花钱，涂涂写写，多按几个回车键，分行排字，一首他们眼中所谓的口水诗就出来了；而对于有些人之言，诗歌是精神信仰的，心灵的图腾，它是奢侈的，不受除了个体自我心灵之外，其他因素所能左右的创作表达方式。在这个浮躁功利的时代，在这个以身家和价格来标榜名声价值的时代，坚守一个清明纯粹、精神意义上的诗人称谓，是多么的不容易。
历史总是不段进步的，具有当下意义的先锋创作最后总能赢得历史的认可，美术史证明了这一点，诗歌史同样也能够证明这一点。自印象派诞生以后，美术领域中的各类流派和运动开始纷争不断，大都获得胜利，以及美术史的认可，后印象主义、象征主义、表现主义、野兽派、立体主义、未来主义、至上主义、解构主义、拼贴艺术等等，美术史意义上的“现代”结束了。然而闪耀着一颗又一颗天才艺术明星的19世纪末20世纪初的巴黎，左岸，蒙马特尔高地，仿佛一个传说的时代，象一块致命的吸铁石，数十年以来一直吸引着全球文艺青年的无限遐想。随后，随着战争、经济等因素影响，全球文化重心从欧洲逐渐转移到美国，达达主义、超现实主义、观念艺术等从巴黎狂飙而来的“后现代”创作风格冲击着纽约，波普艺术、装置艺术、包裹艺术、艳俗艺术、超级写实主义、行为艺术等等开始大行其道，以纽约为轴心向全球蔓延。在国内，随着“85美术新潮”以及中国美术馆的“枪击事件”发生之后，美术创作同样呈现出百花齐放的局面，出现了诸如政治波普、玩世现实主义、卡通主义等影响较为广泛的风格流派。在诗歌领域，自1976年以来，中国诗歌的流派更迭、演变和发展，也曾先后出现了诸如朦胧、非非（包括后非非/橡皮）、莽汉、他们等相对较为成熟和鲜明的当代诗歌创作流派。无可否认，汉语诗歌的创作中心一直以大陆为重心，从未偏移。创作立场上，大陆当代诗歌创作主要区分为知识分子写作和民间写作两大立场。知识分子写作主要以书面语和翻译诗歌的形式进行创作，内容往往更强调意识层面、宏观环境和“大我经验”；而民间写作立场的诗人们，通常以口语、方言、俚语等通俗、口语化的语言为诗歌载体，内容比较注重当下经验和“小我”意识；诗人群体的划分上，以时间断代为划分依据，主要有新生力量70后诗人、80后（E世代）诗人；如果以当下文本创作和群体活动为依据而存在先锋诗歌创作群体，主要有后非非（橡皮）、他们、下半身、自行车、蓝星、秦等，它们所对应的创作卓有成就或正锋芒毕露，其中价值凸显的诗人分别有杨黎、何小竹、韩东、于坚、伊沙、沈浩波、尹丽川、非亚、花枪、丁成、阿斐、春树、木桦、土豆、鬼鬼、老刀等，他们当中大多数人尚不为民众所熟悉，毕竟当代诗歌属于小众与边缘已成不争的事实，但他们的写作在当下诗歌创作中已产生了一定的影响，长远来看，以漫漫的历史长河为参照，他们当中的有些诗人的作品未必能够经历时间的考验，但不可否认，从当下来看，他们的写作行为和诗歌文本的意义绝对具有一定的创作价值。而这些价值，一直在期待民众的审美、发现和认可。
当我们回过头来看，会发现，无论是新流派或新主义的诞生，通常无法避免内部的纷争和外部的争议，美术领域、诗歌领域亦然。就大众而言，要保持对文艺或诗歌创作价值的辨别、去伪存真、去粗取精，唯有眼光独到、鉴赏力出众，才不会盲从地卷入愚昧群殴的旋涡，随波逐流嘲讽和讥笑那些属于当下的先锋艺术创作。历史上的无数例证能够证明，是人民创造了历史，而历史往往又反过来警醒了人民：当无知和愚昧褪去之后，一年、两年、数年、数十年、一个时代或数个时代的误解，往往得以云开雾拨，真相显露，价值凸现，一些原本被误解的创作和思想的光芒，将得以恢复其本原应有的荣耀，从而得以持续照亮人类文明史、思想史、文艺史以及精神史：如同春秋楚国卞和的和氏壁、如同陶潜和美国诗人布考斯基的诗、如同杜尚的观念/装置艺术作品《泉》（一个小便器现成品）、如同丹麦哲学家/神学家基而凯郭尔的存在主义，甚至，如同哥白尼和布鲁诺当年所冒死宣扬的“日心说”。
最后，针对近期“诗人”这一原本严肃的称谓，因为“梨花体”诗而被一群无知的网络暴民群氓性质地肆意解构、歪曲亵渎和以诈讹诈，我要鄙夷的说：部分民众的愚昧和无知并不可怕，可怕的是一个时代自己误解了它自己，而且一意孤行，毫无忏悔和羞耻之意。