第一个十年：
从家族史的隐秘影射，到挥之不去的文化寻根情结
——浅析李伟年1996-2006年架上绘画作品
如同马尔克斯的魔幻现实主义小说《百年孤独》、莫言的“中国版《百年孤独》”《丰乳肥臀》，以及陈忠实的新历史小说《白鹿原》，普遍热衷于对家族史的解构、想象与迷恋，当还是一个艺术青年的时候，李伟年就已经开始在其架上绘画作品中，对广义上的家族史展开碎片式的追溯与想象。从作品来看，最早可以起源于1996年（也许还可能追溯到更早的童年），李伟年开始以家乡的碉堡楼、牌坊、破败立柱作为架上绘画叙述的题材，表达出一种隐秘的对其家族史的影射。该时期创作的《风景1号》、《风景2号》，成为该阶段的代表作品：阴暗的色调，凋零败落的风景，殖民风格的碉堡楼建筑细节的夸大式描画，配以浓墨重彩、粗糙厚重、油彩肌理凸显无余的画面，暗示着他对故里风景的迷恋，对时光流逝所导致的岭南故土开平的人、事和物变迁的无限伤怀。而1997年创作的《牌坊系列·麦当劳》作品，甚至融入了卡通主义和政治波普的手法，在一块典型的殖民风格的牌坊上，烙上美国文化的强势符号之一、麦当劳的“M”记LOGO，体现了他当时对文化寻根及归属感的踯躅和彷徨。
此后，整整5年的时间，一直到2001年前后，李伟年持续沉迷于对家乡风景的符号化描述，逐渐演变成为一个思考型的画家。与《风景1号》、《风景2号》的写实风格和传统技法不同，该阶段的李伟年更加娴熟地使用画笔、油彩、木版、画刀等架上工具材料，技法一度狂热地迷恋综合技术，画面的表现手法呈现出抽象化趋势。2000年创作的《风景2000》，是这一阶段的过渡性作品：一艘废旧渔船的局部，断竿、颓桁、破布及各类生活垃圾纠缠扭曲，充斥画面。尽管画面上的物体描绘开始抽象化，但在画面经营上，仍然没有舍弃构图、造型、光影（虽然光影表现已经有意减弱到最低程度）等所构成的三维空间。次年，《悼念无名氏NO1》、《悼念无名氏NO2》、《遗物1》、《作品2001二号》、《路桥1》、《路桥2》等系列作品的诞生，意味着这种家族史描述的欲望更加强烈，画面更加阴暗，油彩的感觉更浓重、更粗糙。其中，《路桥1》、《路桥2》作品以开平家乡荒旧的砖拱桥作为题材，画面的处理，刻意对桥身砖块的肌理效果表现得淋漓尽致，在画刀疯狂的、入木三分的刮、压、扫、刻之下，它们狰狞粗砺，成为荒芜和破败的象征。《路桥3》的诞生，则预示着李伟年的创作风格开始出现转型。在该作品中，三维空间的营造已经完全舍弃，二维平面的营造使作品的主题更加突出，具象的风景退居其次，以大色块和形体平面简化的抽象手法造型，加上综合材料、油彩干湿技法的使用，令画面多了一层中国传统水墨画意境；而油彩的稀释，泼、涂、染、刷，任其流淌，令凝重阴暗的画面色调中，凭添了一些创作上的轻松和写意。同年，《黑色系列风景1》、《黑色系列风景2》、《黑色系列·静物》等其他作品的创作，进一步强化了这种风格的形成。从这一系列具有明显变化的作品中，我们可以看到，2001年是李伟年的创作风格转型期，经过前面5年的对家乡开平不厌其烦的具象风景描述，他开始在作品中舍弃具象的直白表达，转而进入抽象的、物化的、符号式的内心表达，以突出其创作上的文化寻根情结，和对中国传统水墨语言、意境的亲近感。就在这一年年底，李伟年与另外两位艺术家石果、安东共同发起，在南山工业区开始组建珠海艺术家九号仓，同时扮演着画家/策展人的双重身份。
随着创作风格的逐渐明朗，在接下来的2002年至2004年间，李伟年所采用的作品主题中，对家族史的影射显然已经消淡许多，文化寻根的意识却欲发强烈。不可避免，在新的风格形成之前，该阶段的李伟年陷入了创作的彷徨期。“形成风格借以消除焦虑”（德库宁语），随文化寻根意识的强化，作品创作中也出现相应的明显变化。《漂浮风景》（2002年）、《作品2003》（2003年）、《景观2004》（2004年）、《黑狗》（2004年）等一系列作品，题材显然没有太大的变化，但在表现手法上已经完全抽象化。该阶段的作品，可以看出李伟年已经开始尝试抛弃表面的技法和材料运用的痕迹，从而努力专注于内心的表达，以及油画语言的创新。从如上所述已完成的作品看来，我们可看出他的努力还有不尽人意的地方：这些作品，对于他的风格形成而言，仍然没有太大的突破。他在急切地吸取中国传统文化的精髓，试图融入作品，但在实际的创作表现中，仍然还没有真正能够找准方向，甚至一度在题材的选择上有一些混乱（该阶段的《黑狗》作品，我们可将其看成为是李伟年对造型语言的一种新尝试，也可以将其看成为他在该阶段的创作彷徨、焦虑的体现之一）。不过，我们也可以看到，该阶段的所有作品，画面的色调开始变得明亮起来——这是值得欣喜的变化。尤其是《作品2003》，笔触非常灵动、写意、轻盈，有些德库宁式的抒情抽象表现风格，可以看出李伟年已经开始卸下一些创作上的沉重包袱（思想的、价值取向的），然而在表达方式上，指导其创作表现手法的内在价值观，仍然是西方的，而非他心目中所向往的能够融入作品的“中国式”或者说是“东方式”艺术语言。
2004年后期的作品，李伟年的创作开始出现了实质性的质的飞跃。《标本2004-1》、《标本2004-2》、《标本2004-3》、《中国标本2004一号》、《中国标本2004二号》等系列转型作品，虽然由于画布、画笔、油彩等西式材料的限制，在画面表现力上仍然有不足的地方，但在创作思想、创作价值观以及表现手法、最终的画面效果上，已经呈现出典型的“中国”特征：尤其是《中国标本2004一号》，呈现出一种朴素的归隐、无为、空灵、禅意、虚无的中国水墨意境。
当心手合一、阶段性的风格开始确立之后，李伟年似乎已经开始突破了创作上的桎梏和藩篱，一发不可收拾。2005年，将注定成为李伟年开始阶段性告别创作焦虑的一年，成为他创作的多产期。冠以“中国”名称的一系列作品：《中国标本2005一号》至《中国标本2005十号》共10幅作品诞生。这些作品，都具有《中国标本2004一号》的特征，但在画面效果上更富有表现力和感染力——它们在一定程度上，推动并确立了李伟年成为一名真正意义上的当代艺术家的地位。2006年，他的作品题材进一步得以丰富，花草、人、飞禽、走兽、山水等题材相续融入其创作主题，诞生了一批诸如《与风景有关的故事》、《旅途轶事》、《英雄》、《家族》等作品，作品的面貌更为多元化，作品中的“中国”元素和东方意境更加鲜明，作品语言更具东方意识，在形式和表现手法上也更为“当代”和先锋。因此，2006年，他的一系列富有“中国”气质的作品开始进入部分国际画廊的视野，其中受奥地利 画廊的盛情邀请，李伟年的十数幅新作飘洋过海，与奥地利当地艺术家们举行联展。
在剖析李伟年十年以来的创作题材和创作风格变迁过程中，不可忽视的是珠海艺术家九号仓在其中的影响。作为珠海艺术家九号仓的策展人身份和发起人之一，李伟年与另外两位艺术家石果、安东一起，历经数年的坚持，使九号仓在2004年得以扩建，成员由最初的9人增加到20多人，成为珠海文化界的一面旗帜。其中可以判断，李伟年在2001年底和2004年底，先后两次出现创作上的转型和突破，除了与他本人的创作积累和智慧有关，还与其他两位艺术家石果和安东、或者说与九号仓的其他成员之间的交流，或多或少会有一定程度上的影响。这种影响不是孤立于个人的，而应该是全局性的，它是所有九号仓艺术家在创作观念、创作价值取向交流范围内，彼此之间不同程度的相互影响。这些影响，一定程度上体现在彼此的创作中。所以我们不难理解，为什么致力于“实验水墨”的石果和致力于“书象”的安东，能够与致力于架上绘画革新的李伟年，在本质上能达成稳固的创作共识：属于实验型艺术家的石果，水墨作品具有浓厚的实验趣味；属于思想型艺术家的安东，书象作品观念至上；而李伟年，则是一名具有诗人情怀的艺术家，架上作品的价值在于其油画语言的“去西方化”表达，以及西方材料的“东方化”表现美感。尽管材料与工具各不相同，但三位艺术家的作品都具有共性：都根植于东方式的传统智慧。而个性是存在的，对于李伟年而言，从家族史的隐秘影射出发，到文化寻根归属的作品表达，在第一个十年创作期里，他已先后完成了艺术青年、画家/策展人、当代艺术家等多重身份的嬗变，在未来的下一个十年里，创作路程上将是鲜花与荆棘并存。但我们有理由相信，他会找到更好的方向，而方向，将决定了他走向的是鲜花还是荆棘。