批评

狂妄是天才与生俱来的权力

粮仓 — Thu, 27 Mar 2008 10:15:00 GMT

——关于丁成，回《看月》一文

首先，我怀疑《看月》帖作者并非老刀本人，至少不应该是我所认识、或者说我印象中的那个老刀。其次，不管作者是否是我认识的老刀本人，以下观点将以我个人名义负责。

自认为，真正的猛士，敢于激荡时代的潮流；真正的隐士，亦无惧惨淡人生。冷眼公心看待，觉得丁成属于前者；而浏览《亦看月而欲人看其看月者》一文，感觉署名“老刀”者，却未必是后者。自言佩服“无惧发表”之人，转而攻击“看重发表”之人，初看，貌似前言不搭后语；再看，却似人性意识深处，在以子之矛攻子之盾者，不免让人唏嘘莞尔。实质上，我向来倡导写作上的偏执和狂热，批评中“理性和激情的完美结合”，而在人格上，则应互相宽容和理解，尊重不同的价值观，尊重不同的写作方向和写作追求，尊重且能接受不同的批判立场，维护正当反击的权利。但是在《看月者》一文中，我看不到我所推崇的和认可的。语气和观点间似乎只有谩骂和中伤，似乎只有形象上的恶意扭曲。纵观“80后”所谓的“正名”历程，少了丁成亦或少了老刀，都不甚完整。两者在不同阶段，代表了80后内部两个截然不同的鲜明立场：一反一正，皆为80后做出巨大贡献。总体来看，老刀努力之方向，乃是反向角度，抑“80后”而扬其所推崇的“E世代”；而丁成努力之方向，却一直是正方角度，鲜明扮演时代旗手，自决于反对浪潮声中，数年如一日为“80后”鼓与呼。当然，两者最终都对80后做出了贡献。只是贡献的程度、孰大孰小，对于所有亲历了“80后”诞生、发展与正名过程中的在场者，自是了然于目。这是历史，真实的“80后”历史。当然，丁成之贡献，未必只局限于“80后”，而是已经远远超越，更多体现在为中国当代诗歌所做的实验性探索，为一代人所树立的姿态意义上的实验和先锋探索标杆。难怪做为80后在场者之一的阿斐也如此评论：“看到丁成，想起了周伦佑。”这样的高度评价，与我是不谋而合的。

80后诗人出场过程，包括阿斐、唐纳、李原，包括老刀、丁成和我，都是无数的在场者之一二。我与老刀有交往，但素未谋面，了解不深，在内心深处，颇为其早年的才华所景仰；亦与丁成挚交8年，真正见面只有两次。我们曾在庐山脚下、唐纳的寓所里，与阿斐等挚友秉烛夜谈，彻夜不眠；也曾在珠海荒凉萧瑟的海滩上，在星夜下赤裸狂奔，坦诚相见。所以熟知他的偏执、狂放、出世和放浪形骸，所有天才该俱备的一切特质，似乎都能在他身上闪现，并得以放大。对比史上那些所具有同类性格特质的天才，恐有过之而无不急。实质上，在这些天才特质的背后，生活中的丁成又是那么的单纯和毫无城府，他的一切所作所为，只是为了心中那些狂热的、如乌托邦般单纯的愿望，当然，还有他在时代面前掷地有声的文本。性格的耿直使他得罪了不少人，亦有不少人得罪了他而使其怒发冲冠。但无论如何，一个直抒胸臆、快意恩仇、能将人情世故简单白描化处理的丁成，在我眼中是单纯的，也是我所欣赏的挚友类型。如果说阿斐的“周伦佑”类比，仅指行动意义上的丁成，那么在风骨层面，我甚至隐约看到了一个恰恰如老刀所言的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的丁成。

至于“假以时日，梵高将被称为荷兰的丁成”和“理解丁成，中国文学还需要100年”等签名，不难理解为什么丁成为何如此狂妄。倘若这狂妄的签名，真的伤害到了谁，我想那也不应是丁成本人的责任，因为他实质上就是这样的一个人。天底下牛逼的人很多，如果这种牛逼于社会无害，反倒有可能会给这个平庸不勘的时代一些刺激，个人认为，倒应该获得时代的狂热掌声。

以上代表我啊松啊松个人的观点，一己之见，希望就事论事，我并非想厚此薄彼。实质上，在时代面前，我们都是被侮辱者和被损害者。做为被侮辱者和被损害者中一员，我由衷的希望，所有自吹自擂者、所有庸才者，都应闭嘴，保持沉默，而所有俱备才华的青年都应以思想和观念，以个人独特的方式努力影响这个平庸时代。

延伸阅读：《亦看月而欲人看其看月者》http://my.ziqu.com/bbs/665797/messages/10986.html

家族史的隐秘影射和文化寻根情结

粮仓 — Fri, 05 Jan 2007 03:23:00 GMT

第一个十年：

从家族史的隐秘影射，到挥之不去的文化寻根情结

——浅析李伟年1996-2006年架上绘画作品

如同马尔克斯的魔幻现实主义小说《百年孤独》、莫言的“中国版《百年孤独》”《丰乳肥臀》，以及陈忠实的新历史小说《白鹿原》，普遍热衷于对家族史的解构、想象与迷恋，当还是一个艺术青年的时候，李伟年就已经开始在其架上绘画作品中，对广义上的家族史展开碎片式的追溯与想象。从作品来看，最早可以起源于1996年（也许还可能追溯到更早的童年），李伟年开始以家乡的碉堡楼、牌坊、破败立柱作为架上绘画叙述的题材，表达出一种隐秘的对其家族史的影射。该时期创作的《风景1号》、《风景2号》，成为该阶段的代表作品：阴暗的色调，凋零败落的风景，殖民风格的碉堡楼建筑细节的夸大式描画，配以浓墨重彩、粗糙厚重、油彩肌理凸显无余的画面，暗示着他对故里风景的迷恋，对时光流逝所导致的岭南故土开平的人、事和物变迁的无限伤怀。而1997年创作的《牌坊系列·麦当劳》作品，甚至融入了卡通主义和政治波普的手法，在一块典型的殖民风格的牌坊上，烙上美国文化的强势符号之一、麦当劳的“M”记LOGO，体现了他当时对文化寻根及归属感的踯躅和彷徨。

此后，整整5年的时间，一直到2001年前后，李伟年持续沉迷于对家乡风景的符号化描述，逐渐演变成为一个思考型的画家。与《风景1号》、《风景2号》的写实风格和传统技法不同，该阶段的李伟年更加娴熟地使用画笔、油彩、木版、画刀等架上工具材料，技法一度狂热地迷恋综合技术，画面的表现手法呈现出抽象化趋势。2000年创作的《风景2000》，是这一阶段的过渡性作品：一艘废旧渔船的局部，断竿、颓桁、破布及各类生活垃圾纠缠扭曲，充斥画面。尽管画面上的物体描绘开始抽象化，但在画面经营上，仍然没有舍弃构图、造型、光影（虽然光影表现已经有意减弱到最低程度）等所构成的三维空间。次年，《悼念无名氏NO1》、《悼念无名氏NO2》、《遗物1》、《作品2001二号》、《路桥1》、《路桥2》等系列作品的诞生，意味着这种家族史描述的欲望更加强烈，画面更加阴暗，油彩的感觉更浓重、更粗糙。其中，《路桥1》、《路桥2》作品以开平家乡荒旧的砖拱桥作为题材，画面的处理，刻意对桥身砖块的肌理效果表现得淋漓尽致，在画刀疯狂的、入木三分的刮、压、扫、刻之下，它们狰狞粗砺，成为荒芜和破败的象征。《路桥3》的诞生，则预示着李伟年的创作风格开始出现转型。在该作品中，三维空间的营造已经完全舍弃，二维平面的营造使作品的主题更加突出，具象的风景退居其次，以大色块和形体平面简化的抽象手法造型，加上综合材料、油彩干湿技法的使用，令画面多了一层中国传统水墨画意境；而油彩的稀释，泼、涂、染、刷，任其流淌，令凝重阴暗的画面色调中，凭添了一些创作上的轻松和写意。同年，《黑色系列风景1》、《黑色系列风景2》、《黑色系列·静物》等其他作品的创作，进一步强化了这种风格的形成。从这一系列具有明显变化的作品中，我们可以看到，2001年是李伟年的创作风格转型期，经过前面5年的对家乡开平不厌其烦的具象风景描述，他开始在作品中舍弃具象的直白表达，转而进入抽象的、物化的、符号式的内心表达，以突出其创作上的文化寻根情结，和对中国传统水墨语言、意境的亲近感。就在这一年年底，李伟年与另外两位艺术家石果、安东共同发起，在南山工业区开始组建珠海艺术家九号仓，同时扮演着画家/策展人的双重身份。

随着创作风格的逐渐明朗，在接下来的2002年至2004年间，李伟年所采用的作品主题中，对家族史的影射显然已经消淡许多，文化寻根的意识却欲发强烈。不可避免，在新的风格形成之前，该阶段的李伟年陷入了创作的彷徨期。“形成风格借以消除焦虑”（德库宁语），随文化寻根意识的强化，作品创作中也出现相应的明显变化。《漂浮风景》（2002年）、《作品2003》（2003年）、《景观2004》（2004年）、《黑狗》（2004年）等一系列作品，题材显然没有太大的变化，但在表现手法上已经完全抽象化。该阶段的作品，可以看出李伟年已经开始尝试抛弃表面的技法和材料运用的痕迹，从而努力专注于内心的表达，以及油画语言的创新。从如上所述已完成的作品看来，我们可看出他的努力还有不尽人意的地方：这些作品，对于他的风格形成而言，仍然没有太大的突破。他在急切地吸取中国传统文化的精髓，试图融入作品，但在实际的创作表现中，仍然还没有真正能够找准方向，甚至一度在题材的选择上有一些混乱（该阶段的《黑狗》作品，我们可将其看成为是李伟年对造型语言的一种新尝试，也可以将其看成为他在该阶段的创作彷徨、焦虑的体现之一）。不过，我们也可以看到，该阶段的所有作品，画面的色调开始变得明亮起来——这是值得欣喜的变化。尤其是《作品2003》，笔触非常灵动、写意、轻盈，有些德库宁式的抒情抽象表现风格，可以看出李伟年已经开始卸下一些创作上的沉重包袱（思想的、价值取向的），然而在表达方式上，指导其创作表现手法的内在价值观，仍然是西方的，而非他心目中所向往的能够融入作品的“中国式”或者说是“东方式”艺术语言。

2004年后期的作品，李伟年的创作开始出现了实质性的质的飞跃。《标本2004-1》、《标本2004-2》、《标本2004-3》、《中国标本2004一号》、《中国标本2004二号》等系列转型作品，虽然由于画布、画笔、油彩等西式材料的限制，在画面表现力上仍然有不足的地方，但在创作思想、创作价值观以及表现手法、最终的画面效果上，已经呈现出典型的“中国”特征：尤其是《中国标本2004一号》，呈现出一种朴素的归隐、无为、空灵、禅意、虚无的中国水墨意境。

当心手合一、阶段性的风格开始确立之后，李伟年似乎已经开始突破了创作上的桎梏和藩篱，一发不可收拾。2005年，将注定成为李伟年开始阶段性告别创作焦虑的一年，成为他创作的多产期。冠以“中国”名称的一系列作品：《中国标本2005一号》至《中国标本2005十号》共10幅作品诞生。这些作品，都具有《中国标本2004一号》的特征，但在画面效果上更富有表现力和感染力——它们在一定程度上，推动并确立了李伟年成为一名真正意义上的当代艺术家的地位。2006年，他的作品题材进一步得以丰富，花草、人、飞禽、走兽、山水等题材相续融入其创作主题，诞生了一批诸如《与风景有关的故事》、《旅途轶事》、《英雄》、《家族》等作品，作品的面貌更为多元化，作品中的“中国”元素和东方意境更加鲜明，作品语言更具东方意识，在形式和表现手法上也更为“当代”和先锋。因此，2006年，他的一系列富有“中国”气质的作品开始进入部分国际画廊的视野，其中受奥地利画廊的盛情邀请，李伟年的十数幅新作飘洋过海，与奥地利当地艺术家们举行联展。

在剖析李伟年十年以来的创作题材和创作风格变迁过程中，不可忽视的是珠海艺术家九号仓在其中的影响。作为珠海艺术家九号仓的策展人身份和发起人之一，李伟年与另外两位艺术家石果、安东一起，历经数年的坚持，使九号仓在2004年得以扩建，成员由最初的9人增加到20多人，成为珠海文化界的一面旗帜。其中可以判断，李伟年在2001年底和2004年底，先后两次出现创作上的转型和突破，除了与他本人的创作积累和智慧有关，还与其他两位艺术家石果和安东、或者说与九号仓的其他成员之间的交流，或多或少会有一定程度上的影响。这种影响不是孤立于个人的，而应该是全局性的，它是所有九号仓艺术家在创作观念、创作价值取向交流范围内，彼此之间不同程度的相互影响。这些影响，一定程度上体现在彼此的创作中。所以我们不难理解，为什么致力于“实验水墨”的石果和致力于“书象”的安东，能够与致力于架上绘画革新的李伟年，在本质上能达成稳固的创作共识：属于实验型艺术家的石果，水墨作品具有浓厚的实验趣味；属于思想型艺术家的安东，书象作品观念至上；而李伟年，则是一名具有诗人情怀的艺术家，架上作品的价值在于其油画语言的“去西方化”表达，以及西方材料的“东方化”表现美感。尽管材料与工具各不相同，但三位艺术家的作品都具有共性：都根植于东方式的传统智慧。而个性是存在的，对于李伟年而言，从家族史的隐秘影射出发，到文化寻根归属的作品表达，在第一个十年创作期里，他已先后完成了艺术青年、画家/策展人、当代艺术家等多重身份的嬗变，在未来的下一个十年里，创作路程上将是鲜花与荆棘并存。但我们有理由相信，他会找到更好的方向，而方向，将决定了他走向的是鲜花还是荆棘。

印象派画家色弱，口语诗人变态？

粮仓 — Fri, 05 Jan 2007 03:22:00 GMT

如今在国内常被中产阶层和知识分子拿来标榜自我品位的“印象派”绘画，当年伴随着其诞生的却是批评家和民众的集体嘲讽。1874年，以莫奈、毕沙罗、雷诺阿为代表的一群艺术家，以叛逆的姿态激怒了审美滞后的庸俗大众。当他们用离经叛道的《日出·印象》等决然迥异于当时大行其道的学院派古典主义风格作品，引发了一场学术与社会意义上的争论。一位保守派的艺术评论家路易·勒鲁瓦在《噪声》杂志上发表了一篇嘲笑性质的评论，讥讽莫奈等画家是一群“印象主义者”。艺术家们自然不客气，索性以印象派自居，并决定今后每两年举办一场印象派画展。“印象派”的名称开始在画坛上确立，莫奈的《日出·印象》成了这一画派的标志。如果没记错，生于1980前年后的一代人，初中《美术》课本上，曾刊载这幅具有历史性意义的作品。

任何新生事物的诞生总避免不了喧哗和争议。印象派的诞生，促使批评家到民众，自上而下，来自社会不同阶层的一系列讥讽声音持续蔓延。据说，当时巴黎的一份报纸上，曾登载了这样一幅嘲笑印象派的漫画：在“印象派画展”的门前，一位怀孕的大肚子妇女要进去参观，一个门卫拦住她：“请考虑一下您后代的健康。”

与当年的民众群起而攻之，到今天世界范围内对该画派的推崇和尊敬，我们是否应该反思？历史是由人造就的，美术史同样。当年的印象派，或许没有人会认为它能够占据美术史的一角，哪怕一页，毕竟已经习惯了学院派古典主义审美眼光的民众意识中，那些花花绿绿的作品不过是颜料的胡乱堆积。结局如何呢？有点常识的人都知道，该画派的色彩理论，对于绘画的贡献是前承启后的，它在绘画领域掀起了一场伟大的色彩革命，占据了《西方现代美术史》的一个重要章节。在中国，仅在我所接触的范围内，大部分生于1970年后的美术生，他们所接受的美术应试教育，色彩习作和考试，评卷的标准大多是以印象派的色彩理论为依据。而今天，在一部分以熟悉和欣赏印象派绘画作品而标榜品位自居的人们面前，我们是否应该冷眼观察当年那些嘲讽了印象派画家的民众的心态？无论任何朝代，艺术创作从来不缺乏进步和创新，缺乏的只是发现和鉴赏力。而在一个浮躁和价值观失衡的时代，泛滥的总是民众的愚昧和无知，文革十年如此，改革开放后物质主义和功利主义汪洋肆虐的20世纪90年代末、21世纪初期同样如此，唯一不同的是，今天愚昧显然要温和一些，不过是一些网络平台上的隔靴骚痒，如同当年巴黎民众讥讽印象派画家的视觉是不是出了什么毛病，今天，中国的网络暴民们开始群聚，讥笑他们的诗人们徒有虚名。他们不知那些表面随意实则推动了诗歌语言解放的当下诗歌创作，代表了观念层面和创作形式上的历史突破。而在反对一方的网络暴民的眼中，那只是一些回车键词语，所以他们可以无知地把后非非风格、先锋形态的“废话诗”创作，讥笑为“人人都可以写诗”。令人疑惑的是，我一直不明白：人人都可以写诗为什么不好？美术领域主张“社会雕塑”的约瑟夫·博伊斯还曾推崇过：“人人都是艺术家。”艺术就是最平常的生活行动，只要你肯给它贴上标签。唐代大家白居易每写完诗作，必口诵与妇孺，以求诗歌的浅白易懂。数千年前，《诗经》“风、雅、颂”里的“风”、《古诗十九首》等诗歌佳作，代表的正是人民大众的智慧，“采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之”、“氓之蚩蚩，抱布贸丝”、“七月蟋蟀，入我床下”、“上言长相亿，下言加餐饭”、以及呼天抢地的“不雅之作”《上邪》，那些或田垅桑隅之间、或触景生情、或脱口而出的随意率性之作，正是日后可以源远流长、历代传诵的质朴诗音。难道只有那些高高在上、脱离民众，玩弄一些深奥晦涩、高深莫测的玄句和词语的迂腐知识分子诗人，才算是人民眼中的真正诗人吗？以平实和简单武断衡量先锋前卫的口语诗歌，到底是诗人犯贱还是民众犯贱？

今时的流行会成为彼时的经典，彼时的经典又有可能会成为他时的古典。唐代也曾经是唐朝人的“现代”，元代的历史也曾是元人的“当代史”，明清时代的白话小说，更曾经是明清人的当代小说，今天的“现代”难道不会成为后来人的“古代”？如果实在不懂诗，那就请闭嘴，不要愚昧无知地玷污了物质主义和功利主义横行时代里，在商业炒作包装泛滥的大环境下，唯一还能够保持纯洁、不被商业炒作玷污的诗歌写作。

对于某些人而言，诗歌的确无比廉价，因为无须花钱，涂涂写写，多按几个回车键，分行排字，一首他们眼中所谓的口水诗就出来了；而对于有些人之言，诗歌是精神信仰的，心灵的图腾，它是奢侈的，不受除了个体自我心灵之外，其他因素所能左右的创作表达方式。在这个浮躁功利的时代，在这个以身家和价格来标榜名声价值的时代，坚守一个清明纯粹、精神意义上的诗人称谓，是多么的不容易。

历史总是不段进步的，具有当下意义的先锋创作最后总能赢得历史的认可，美术史证明了这一点，诗歌史同样也能够证明这一点。自印象派诞生以后，美术领域中的各类流派和运动开始纷争不断，大都获得胜利，以及美术史的认可，后印象主义、象征主义、表现主义、野兽派、立体主义、未来主义、至上主义、解构主义、拼贴艺术等等，美术史意义上的“现代”结束了。然而闪耀着一颗又一颗天才艺术明星的19世纪末20世纪初的巴黎，左岸，蒙马特尔高地，仿佛一个传说的时代，象一块致命的吸铁石，数十年以来一直吸引着全球文艺青年的无限遐想。随后，随着战争、经济等因素影响，全球文化重心从欧洲逐渐转移到美国，达达主义、超现实主义、观念艺术等从巴黎狂飙而来的“后现代”创作风格冲击着纽约，波普艺术、装置艺术、包裹艺术、艳俗艺术、超级写实主义、行为艺术等等开始大行其道，以纽约为轴心向全球蔓延。在国内，随着“85美术新潮”以及中国美术馆的“枪击事件”发生之后，美术创作同样呈现出百花齐放的局面，出现了诸如政治波普、玩世现实主义、卡通主义等影响较为广泛的风格流派。在诗歌领域，自1976年以来，中国诗歌的流派更迭、演变和发展，也曾先后出现了诸如朦胧、非非（包括后非非/橡皮）、莽汉、他们等相对较为成熟和鲜明的当代诗歌创作流派。无可否认，汉语诗歌的创作中心一直以大陆为重心，从未偏移。创作立场上，大陆当代诗歌创作主要区分为知识分子写作和民间写作两大立场。知识分子写作主要以书面语和翻译诗歌的形式进行创作，内容往往更强调意识层面、宏观环境和“大我经验”；而民间写作立场的诗人们，通常以口语、方言、俚语等通俗、口语化的语言为诗歌载体，内容比较注重当下经验和“小我”意识；诗人群体的划分上，以时间断代为划分依据，主要有新生力量70后诗人、80后（E世代）诗人；如果以当下文本创作和群体活动为依据而存在先锋诗歌创作群体，主要有后非非（橡皮）、他们、下半身、自行车、蓝星、秦等，它们所对应的创作卓有成就或正锋芒毕露，其中价值凸显的诗人分别有杨黎、何小竹、韩东、于坚、伊沙、沈浩波、尹丽川、非亚、花枪、丁成、阿斐、春树、木桦、土豆、鬼鬼、老刀等，他们当中大多数人尚不为民众所熟悉，毕竟当代诗歌属于小众与边缘已成不争的事实，但他们的写作在当下诗歌创作中已产生了一定的影响，长远来看，以漫漫的历史长河为参照，他们当中的有些诗人的作品未必能够经历时间的考验，但不可否认，从当下来看，他们的写作行为和诗歌文本的意义绝对具有一定的创作价值。而这些价值，一直在期待民众的审美、发现和认可。

当我们回过头来看，会发现，无论是新流派或新主义的诞生，通常无法避免内部的纷争和外部的争议，美术领域、诗歌领域亦然。就大众而言，要保持对文艺或诗歌创作价值的辨别、去伪存真、去粗取精，唯有眼光独到、鉴赏力出众，才不会盲从地卷入愚昧群殴的旋涡，随波逐流嘲讽和讥笑那些属于当下的先锋艺术创作。历史上的无数例证能够证明，是人民创造了历史，而历史往往又反过来警醒了人民：当无知和愚昧褪去之后，一年、两年、数年、数十年、一个时代或数个时代的误解，往往得以云开雾拨，真相显露，价值凸现，一些原本被误解的创作和思想的光芒，将得以恢复其本原应有的荣耀，从而得以持续照亮人类文明史、思想史、文艺史以及精神史：如同春秋楚国卞和的和氏壁、如同陶潜和美国诗人布考斯基的诗、如同杜尚的观念/装置艺术作品《泉》（一个小便器现成品）、如同丹麦哲学家/神学家基而凯郭尔的存在主义，甚至，如同哥白尼和布鲁诺当年所冒死宣扬的“日心说”。

最后，针对近期“诗人”这一原本严肃的称谓，因为“梨花体”诗而被一群无知的网络暴民群氓性质地肆意解构、歪曲亵渎和以诈讹诈，我要鄙夷的说：部分民众的愚昧和无知并不可怕，可怕的是一个时代自己误解了它自己，而且一意孤行，毫无忏悔和羞耻之意。

在场与缺席

粮仓 — Fri, 05 Jan 2007 03:22:00 GMT

——与“漆三角”商榷

在很长的一段时间内，我对网络写作的缺席者及其文本保持沉默的不批评态度——这不是因为批评惰性的使然。作为批评者，我对此作出的唯一解释是——保持沉默的态度是对其不在场所应给予的基本尊重。就像有时候，沉默往往比粗暴地干预和介入好。不是吗？甚嚣尘上的网络写作曾经给我们带来了欢呼和尖叫性质的喜悦，一大批网络写作者因此获得关注而崭露头角，但同时也忽略和遗漏了一大批具备优秀才华的网络写作缺席者——就像一把锋利的双刃剑，以网络为载体和自由呈现方式的写作行为，已经同时伤害到了网络写作的在场与缺席者。

作为批评前提，本批评文章所指的任何在场和缺席的定义及范畴，都是以网络行为的文本展示方式为主要参照标准，这个定义或许稍微显得有些粗暴，但的确符合当前的实情。

漆三角作为一个独立而相对封闭的诗歌创作团体，对于目前的现状来说，其交流的空间意义仅仅限于浩瀚网络中的某一个诗歌论坛，而其诗歌创作成员所处的实际地理位置，也仅仅限于桂东南的三座小城。当然，诗歌的意义不会因为地理和空间的障碍而失去其应有的意义。然而还是没有哪一次批评工作，能像今天我所遭遇的两难问题一样让人尴尬和疑惑：朋友身份；在场与缺席评判的困惑。

对于漆三角的成员及他们的诗歌，我从来无意为朋友作辩护，或者是奢谈颂词。激情和理性的结合，向来是我作为一个独立批评者身份一贯使用的批评表达方式，而批评的引导价值更是我一直所希望达到的终极目的。出于批评工作的习惯，让我们先来倾听“漆三角”并不喧嚣的声音：

“……漆三角没有统一的风格，没有领导，没有口号，不谈主义，每个人都是主角，都有自己独特的个性与观点。漆三角不追求统一，独立、宽容、和谐相处及对诗歌的真诚是我们最大的信仰。”
——《关于漆三角》

“诗是内心的再现；诗其实可以救赎自身；诗是行为。”
——方为

“对于诗歌来说，每个文字都是公平的，所以，不管你是“学院派”“知识分子”诗人使用书面语，还是“民间”诗人使用口头语，还是我们这些“下里巴人”使用“口水语”（姑且这样定义吧），只要有益于诗歌的表达，这又有什么要紧呢？假如真的存在“口水诗”这样“一种被他人这样称呼的诗歌”，那么它也是诗歌的重要组成部分，丝毫不因口水与否而影响对诗歌的判断力，甚至从某种意义上说，“口水的比不口水的好”。”
——陈前总

“1、诗歌在我看来，是一种非常灵感化的产物，也是一种非常情感化的东西；
2、诗歌不能勉强而为之；
3、诗歌、散文、小说都是共通的。”
——琬琦

言论向来无真伪对错之分，这是常识。漆三角作为一个独立的诗歌团体，自有其独立的言论，从这些或前倾或保守的言论中，我们隐约可以捕捉到这样的一些信息：

一、漆三角并非以发起诗歌运动为目的诗歌团体。
二、漆三角没有倾向，作品风格不追求统一。
三、漆三角成员注重交流，每个人都有自己独特的个性与观点。

如果我相信诗人朵渔的“在民间，不团结就是力量”，那么我也相信漆三角的成员间实质上是“不团结” 的，起码是写作现状的不均衡和非对等性、诗歌价值观的不同追求和取向。

作为早期的“三人行”身份，方为为今天“漆三角”的出现提供了一种有趣而巧合的参照。就如2002年的深秋季节，同样是“三人行”成员的诗人唐纳在广西玉林市名山村名园里的出租屋里向我所预言的那样：人浮于事，棱角终会被磨平，理想也会湮灭。《一滴水晶》的时代似乎已经无可挽回地逝去，如同许多最初的理想者一样，激情冷却过后，现实向理想者亮出的不过是更为残酷的乌托邦底色。“三人行”已经渐行渐远（我写下这些文字的时候，心情是相当沉重的。），当初的方为业已不是今天的方为——这些，无论是其诗歌文本呈现的风貌还是诗人自身的状态，都可以体现出来。在长久的自闭与刻意的缺席和远离过后，现阶段的方为，心态似乎已经更为平静，其诗歌所关注的角度，大多是日常生活的常态：

一只水果摆在眼前
另一只水果摆在桌上
我的漂亮宝贝坐在电脑旁
对我虎视眈眈”
——《我的漂亮宝贝》节选

在爱里淌得多了
整个人渐渐开始变得滋润起来
在痛里折腾得多了
整个人渐渐开始朝着成熟靠近
——《生活的滋味》节选

同时还有理想的幻化抒情：

昨夜梦到自己在漠西小镇附近
牵着陌生的骆驼
且行且歌
——《哭泣的骆驼》节选

那一年，鹰离开我们的城市
到达我们陌生的森林
开始怀念城市里的一切
——《那一年，鹰离开我们》节选

从这些平平淡淡、总体上还是重复以往既有的文本诗歌作品中，我们可以观照到方为的真实状态：颓靡，消极，安于现状，生活在跟他开玩笑，而这个玩笑对于方为来说，似乎开得太大了，方为最终可能承受不起。在在场与缺席之间，他最终选择的是一种半缺席的混沌状态。也许对于方为来说：诗可以救赎自身；在他所完成每一首诗过后，都能从门缝处窥得见自己内心在孤独舞蹈。作为一个批评者的批评指向，如果诗于方为来说，只是是内心的再现，写作等同于一种渲泄的快感，且这种快感来自心灵的苦闷和阵痛，那么，毫无疑问，我认为方为非常需要一场深刻而完全的颠覆，无论是写作方向还是自身的精神状态，从这个意义上来说，《说话·鱼》可以说是方为现阶段诗作中的难得佳作：

赶走了一尾鱼
你才回到桌前坐下
　　　
那尾鱼三天三夜没有合眼
在眼泪的营养里游戏
　　　
你阐述一尾鱼的忧伤
让人觉得到那尾鱼的忧伤
　　　
你挪开椅站起来
斟满两杯水
一杯给自己
我捧着另一杯吹气
　　　
你又继续说那尾鱼
第75次说那尾鱼
　　　
你说你赶走了一尾鱼
不知如何安置它的忧伤
　　　
那杯水我一直捧在手里
握住　紧紧地握住

相对其他二人，陈前总的诗歌在写作状态上似乎显得更为积极，包容性更强。“甚至从某种意义上说，＂口水的比不口水的好＂。”——即使在1999年以前，任何一个批评者在公开场合，能够道听途说到这样的言论，都是颇为骇人的，尤其是从一个虔诚于写作的诗人嘴中说出来。然而事隔今天，这样的言论，显然已经引不起我们更多的好奇心了。我曾经在诗理论论坛上对丁成和老刀说过：“这个时代非常操蛋，什么都是，什么都不是……”时代变化太快了，作为站在时代前沿的诗人，必须要有勇气面对新的困惑和迷雾，手执柴薪勇敢地探索和叩启那扇从未开启的大门：对于新时代来说，那些全新的风格、方式、手法、题材、理念和方向……。陈前总的诗歌，与其言论基本保持一致：积极，进取。他丝毫没有停留过吸收和探索的脚步，他对写作相当虔诚。当然，对于陈现阶段的诗歌来说，如果一定要用原创来作为衡量准则，还显得稍微有些奢侈：无论是《两个海滩》：

两个海滩
一个在广东茂名
一个在广西北海
一个叫 “中国第一滩”
一个叫“天下第一滩”
……

还是《什么是最好的生活》：

什么是最好的生活
我不知道你是问亚猫还是亚狗
是问赵本山还是张曼玉
所以我想还是拒绝回答你的问题
……

他丝毫没有能够摆脱目前颇为流行的写作风格，及其他既有写作风格、题材、
手法的影响。从写作立场上来就事论事，无论是陈所言的“学院派”“知识分子” 还是“民间”概念，无论是书面语还是口头语，亦或是所谓的“口水语”，它们所能代表的仅仅是过去业已发生的事实，和现有的不断被怀疑和否认的尴尬。有探索和实践勇气的写作者都知道：一味地重复自己和重复别人，对于自身的文本建设来说，根本没有意义。就如以《按人民的方式生活》：

按人民的方式生活
这不是把我们等同普通老百姓了吗
这些声音太强大了
估计写下《我不能沉默》的俄罗斯人
也不得不沉默
既然这样我还有什么可说的呢
——衷心祝愿读诗的永远
只有我们这些写诗的人

及《坚挺的人民币》：

坚挺的人民币呀
你可以不可以爱富也爱贫
求求你，求求你
在我们面前再坚一点
再挺一点

以这些文本为阅读尺度，其颇为前倾的诗观和实际的写作现状就存在了一定的不对称。当然，我们还可以频繁地看到，陈的诗中频频地出现了诸如“亚猫”、“亚狗”、“亚丽”等“亚”字，这个字眼不管是方言还是俚语，但毕竟可以看出，陈隐约已经开始了自己所言的“＂下里巴人＂使用＂口水语＂”的大胆尝试，我相信，这种尝试是有益的，因为大胆的尝试对于写作来说，向来有益无害。

在一种普遍崇尚“前卫”、“先锋”或是倾向于某一种写作风格的大众主流话语状态下，琬琦的诗歌及其言论所呈现出来的状态昭昭若雪：她俨然是一个典型而无畏的不在场者，一个所谓与追求NB诗歌的写作反向行走的缺席者。异教徒总是要付出代价的，脱离游戏规则者，要么颠覆了传统和主流，要么被主流和传统淹没。琬琦目前的诗作所呈现出来的，是一种非常纯净而清澈透明的状态，诗歌的节奏和韵律都非常棒：“大雾弥漫的早晨\我总是想回家\大雾一路跟着我\大雾不说话有人迎面走来\我便停下脚步，后退\我的身体碰到一棵树\我就变成一棵树。”(《回家》)然而琬琦常态下的写作丝毫还没有能够摆脱其有感而发、诗言志式的表达范畴：

……
我向你们施舍歌声
你们，这些被啤酒和情话
填得满脑肥肠的人
有时候是不是也会怀念
某个转身而去的背影

我的歌声折成价格不过是
二十角人民币，外加五角钱伴奏
但它们多么干净
你们谁还有这么干净的声音
干净得如同少女的头发
……
——《夜晚的歌者》节选

我们可以看出，作为传统诗人定义的琬琦，要比作为现代诗人定义的琬琦准确。对于琬琦来说，当诗歌被生硬、人为地放置于同一平台，与小说和散文“公平”地相互比较时，也就产生了“诗歌是一种非常灵感化的产物，也是一种非常情感化的东西……诗歌不能勉强而为之……诗歌、散文、小说都是共通的。……诗歌一定要存在诗意，这是肯定的。”这类言论就放置于当今的具体时代背景来说，相对“诗至语言为止”（韩东）、“拒绝隐喻”（于坚）、“诗就是废话”（杨黎）、“拒绝诗意”（沈浩波）等这样的时代强音而言，这样的言论是不是可以说是无效的呢？这是值得令人深思的。诗纯粹就是诗，绝对不会等同于小说和散文，三者没有必然的可比性，也永远不会相通。对于琬琦的诗歌，我们在尊敬其缺席的勇气及现有文本的同时，应将希望寄托于她将来不断丰富和纯粹的写作，因为没有谁会怀疑琬琦对诗歌的虔诚，写作的可能性太大了，对于勤奋有成的诗人来说，上帝从来就没有偏爱的嗜好，也没有破例的习惯。

离开桂东南这片苍茫的大地已经很久了，与很多朋友也渐渐地失去了联系。独在异乡为异客，当一个人寥落江湖，回忆起方为、唐纳、莫蓝、李京东、梁践、光头和泉宇，回忆起在漆诗歌论坛上与虫儿、伍迁（那时他还叫松子）和琬琦若有若无的招呼，回忆起这一片热土上的各种激情、颤栗、感动、年轻和不安，他们的面孔在我的脑海中开始慢慢地模糊，转而慢慢地清晰起来。今天，当我再次翻阅手头这些严肃而虔诚的文字时，我重新想起了这些朋友——我知道，桂东南的诗歌精神依旧，厚土之下，潜流涌动。